抽象派和意象派的区别是什么,抽象派和意象派的区别在哪

抽象派和意象派的区别是什么,抽象派和意象派的区别在哪

  抽象派和意象派的区别是什么,抽象派和意象派的区别在哪是概念不同:抽象派是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念;意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物,并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什么,抽象派和意象派的区别在哪

  概念不同:抽象派是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念;

  意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物,并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

  代表画家不同:抽象派代表画家有康定斯基,抒情抽象派代表画家、蒙德里安,几何抽象派代表画家等;

  意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

  意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派,1908~1909年形成于英国,后传入美苏。

  代表人物有:休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

   意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

  首先,在19世纪后期英国文坛,象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体,形成新浪漫主义。

  意象派是在其基础上演变而成的。

  到20世纪初,传统诗歌,尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教,只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

  庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

  其次,20世纪初柏格森热流行,这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

  意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

  柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受,成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

  意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

  同时,象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路,尤其是诗的通感、色彩及音乐性,给意象派以极大的启发。

   由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作,所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支,实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

  意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义,不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系,而要让诗意在表象的描述中,一刹那间地体现出来。

  主张用鲜明的形象去约束感情,不加说教、抽象抒情、说理。

  因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

  往往一首诗只有一个意象或几个意象。

  虽然,象征主义也用意象,两者都以意象为“客观对应物”,但象征主义把意象当做符号,注重联想、暗示、隐喻,使意象成为一种有待翻译的密码。

  意象派则是“从象征符号走向实在世界”,把重点放在诗的意象本身,即具象性上。

  让情感和思想融合在意象中,一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

   另外,从诗歌意象的内在形式看,意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

  意象派诗歌革新,首先是从模仿学习日本俳句开始的。

  日本“俳圣”松尾芭蕉(1644— 1694)的短诗给他们以极大影响。

  《古池塘》中“古池塘,青蛙跃入,水清响”,青蛙暗示春天,古池塘象征永恒,青蛙跃入,悦耳的清响,又归于平静,具有宗教的空静哲理,此地有声胜无声,声响冲破了以前的凝固、寂静,传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

  俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

  日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶,从小失去父母,四处流浪,他的诗歌具有一种幽默感、同情心,写弱小者中有一丝自嘲成分。

  如《小麻雀》中“到我这里来玩呀,没爹没娘的小麻雀”,意象简洁而含义丰富。

  麻雀是小动物,不如有利爪的鹰,会自己觅食,也不如家禽,不愁吃,有温饱。

  诗中得不到人世温暖,同病相怜之情瞬间体现了出来。

  他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”,是说青蛙才是真正超脱的,没理性的,而陶渊明的超脱是痛苦的,见南山后回来也未必超脱。

  诗人以青蛙见南山来嘲讽自己,感叹人生。

  意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

  在他们看来,中国诗是组合的图画。

  中国的古诗完全浸润在意象之中,是纯粹的意象组合,如柳宗元《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。

  孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

  ”王维《使至塞上》:“大漠孤烟直,长河落日圆。

  ”马致远《秋思》: “枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。

  夕阳西下,断肠人在天涯。

  ”中国诗歌完全由意象主导,贯穿全诗,犹如一销伏幅挂于眼前的图画,情景交融,物与神游。

  中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风,正与意象派主张相吻合。

  庞德从汉语文学的描写性特征中,看到了一种语言与意象的魔力,从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜,长诗《诗章》中多处夹着汉字,以示某种神秘意蕴,主张寻找出汉语中的意象,提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

   …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

   第一,意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象,以雕塑和绘画的手法表现意象,反对音乐性和神秘性的抒情诗,提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携,只展现而不加评论。

  庞德概括意象诗的定义为:“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

  ”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》:“网。

  ”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

  再如艾米的代表作《中年》:“仿佛是黑冰,/被无知的溜冰者,/划满了不可解的漩涡纹,/这就是我的心被磨钝了的表面。

  ”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中,瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

   意象诗的构成方式主要有:1 意象层递:按照事物发展的客观规律,有条理,有层次地组合意象。

  如中国诗《敕勒歌》:“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。

  天苍苍、野茫茫,风吹草低见牛羊。

  ”从远山到近草、从天空到大地,意象鲜明,层次清晰。

  庞德的《致敬》:“喂,你们这派头十足的一代,/你们这极不自然的一派,/我见过渔民在太阳下野餐,/我见过他们和邋遢的家属一起,/我见过他们微笑时露出满口牙,/听过他们不文雅的大笑。

  /可我就是比你们有福,/ 他们就是比我有福,/岂不见鱼在湖里游,/压根儿没有衣服。

  ”这里,鱼是最自由的,鱼在水中自由遨游,无拘无束,压根儿没有穿衣服;捕鱼的渔民次于鱼,他们在野外席地就餐,同邋遢的家人一起,不文雅地大笑;看着自由生活的渔民的我又等而次之,然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

  诗人在层次分明的对比中,对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人,发起了挑战,主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样,摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

  2 意象叠加:将有相同本质涵义的意象,巧妙地叠合在一起,意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

  如休姆的《码头之上》:“静静的码头之上,/半夜时分,/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身,/挂在那儿,/它望上去不可企即,/其实只是个球,/孩子玩过后忘在那里。

  ”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来,以月亮象征现代人和现代生活,与带有修饰含义的气球意象叠加以后,及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间,一刹那间美受亵渎,高雅遭奚落,以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

  再如庞德写给早年恋人的《少女》:“树进入了我的双手,/树液升上我的双臂。

  /树生长在我的胸中往下长,/树枝从我身上长出,/宛如臂膀。

  //你是树,/你是青苔,/你是紫罗兰。

  /你是个孩子,/而在世界看来这全是蠢话。

  ”诗歌先以充满生机的“树”的意象,叠加和修饰“我”,后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

  显然,树的意象是少女和爱情的象征,像青苔紫罗兰一样青春美丽,像绿树一样充满生机,这一切滋润着“我”的成长和生命历程,尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

  在意象的叠加中,我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

   3 意象并置:把不同时间,空间的两个可见意象并列在一起,借以启发和引起别的感受。

  休姆说:“两个可见意象的组合,可以称为一个视觉的和弦。

  它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

  ”不同意象并置,所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义,而具有一种全新的感受。

  如中国诗“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义;“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

  庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》: 人群中这些面孔幽灵般显现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

   诗中只有两个意象,人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起,这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象,写出了诗人一瞬间的视觉印象,一瞬间的内心感受。

  在地铁车站的密密麻麻的人群中,诗人站立其间,过往的行人迎面而来,匆匆忙忙从身边走过,整个气氛阴森潮湿,令人窒息。

  几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现,打破了这种冷清沉闷,给人一种愉快的感觉,从而感受到一些活力。

  两个并置的意象映入大脑,构成俗陋与优美,潮闷与清新对比强烈的画幅。

  既表现了都市人繁忙庸碌的生活,给人以一种挤压感,描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实,同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

   第二,意象派诗歌的语言简洁明了,不用没有意义的形容词、修饰语,去掉装饰性的花边,反对卖弄词藻,诗行短小,意象之间具有跳跃性。

  如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为:“惊奇。

  沙漠的混乱。

  大海的太阳。

  ”其中虽不免误译,但语言的简洁明快也可见一斑。

  再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》:“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

  ”简洁清新的诗行,将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来,以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

   第三,意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏,将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

  主张按语言的音乐性写诗,反对按固定音步写诗,认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

  意象派发现日本诗不押韵,中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译,也就成了自由体诗。

  所以,意象派诗不讲规则,接近自由体诗。

  他们主张诗歌音乐性要自然,要注重事物内在的韵律、节奏。

  这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

   意象的生成可分为两种形式:其一是主观意象;其二是客观意象。

  意象的表现形态可分为两种创作倾向:其一为静态意象派,以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表,崇尚古典美,有浪漫派风格,创作了许多雕塑诗、风景画诗。

  如艾米的《环境》:“凝在枫叶上,/露珠闪闪发红,/而在莲花中,/它却像泪珠般苍白晶莹。

  ” 《秋雾》:“是一只蜻蜓还是一片枫叶,/轻轻地落在水面?”意象宁静美丽,犹如一幅美丽的风景画幅。

  其二是动态意象派,以庞德、叶赛宁为代表。

  1914年庞德发表了《漩涡》诗札,标志新创立的“漩涡派”的诞生。

  庞德主张在意象诗歌原则下,更强调诗歌的动感和活力,认为:“意象不是观点,而是放亮的一个节或一个团,它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西,通过它,思想不断地涌进涌出。

  ”追求意向的流动性,创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

   意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异,但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

  无论是庞德、艾米,还是叶赛宁,意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

  意象派诗短小、清新、细腻、深情。

   「抽象」是「具象」的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念,此一概念就叫做「抽象」。

  「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言,包含多种流派,并非某一个派别的名称:它的形成是经过长期持续演进而来的。

  但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。

  1930年代和二次大战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

   抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

  因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色,有类似于音乐之处。

   抽象绘画的发展趋势,大致可分为:﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

  这是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义….,而发展出来。

  其特色为带有几何学的倾向。

  这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

  ﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

  这是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。

  这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

   代表画家 康定斯基(W.Kandinsky,1866~94),抒情抽象派代表画家,“抽象绘画之父”,曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

  代表作《构成第四号(战争)》(1911,杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室)、《构成第七号习作》(1913,莫斯科Tretyakov画廊)、《光之间·第599号》。

   蒙德里安(P.Mondrian,1872~1944),几何抽象派代表画家,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其中安排红、黄、蓝三原色,但有时也用灰色,是荷兰风格派(deStijl)的主将,代表作《黄与蓝的构成》(1929)、《百老汇爵士乐》(1942~43,纽约现代美术馆)。

   马列维奇(K.C.Malevich,1878~1935),俄国构成主义倡导者,也是几何抽象派画家,代表作《飞机起飞》(1915,纽约现代美术馆)、《青色三角形与黑色长方形》(1915)。

   库波卡(F.Kupka1871~1957),捷克画家。

  运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格,例如《绘图构成主题二》(1911~12,华盛顿国家画廊)、《垂直线语系习作》(1911)。

   克利(P.Klee,1879~1940),瑞士画家。

  运用色彩调和及抽象的手法,创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品,例如:《金鱼》(1925,油彩加水彩,纸裱在卡纸板上,48.5×68.5cm,汉堡美术馆)、《干道与支道》(1929,油画,布,83×76cm,科隆,里伯尔兹美术馆)、《死与火》(1940,油画,83×67cm,科隆,里伯尔兹美术馆)

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